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La provocaci—n en el arte contempor‡neo
Juan Pablo Palladino
Sobre la transgresi—n art’stica en
la sociedad del espect‡culo
Una mujer se somete a la cirug’a estŽtica ante las c‡maras; 200 cad‡veres disecados y dispuestos en diferentes posturas atraen a m‡s de 13 millones de visitantes; una vaca y un ternero en formol conforman una obra premiada en Inglaterra; Los desastres de la guerra de Goya son trazados encima y despiertan la ira de los cr’ticos; una barra de mantequilla es proyectada indefinidamente en una pantalla; galardonan la propuesta de un cuarto vac’o que de pronto se iluminaÉ Y en cada caso los artistas guardan elocuentes argumentos.
Hay quienes no pueden evitar la irreverente pregunta: ÇÀY esto es arte?È. Y la sola posibilidad de la duda dispara la irritaci—n de muchos, que responden con un desafiante: ÇÀY quŽ es el arte?È. La discusi—n no es nada novedosa; y s’, muy dif’cil de definir en uno u otro sentido. Lo œnico claro es que no son pocos los que cuestionan la calidad art’stica (Áay, quiŽn pudiera precisarla!) de propuestas contempor‡neas que recurren a la provocaci—n, al cuestionamiento esencial del arte, y que acaparan la atenci—n del pœblico.
Los interrogantes vuelven a surgir: ÀCu‡les son los l’mites que demarcan el hecho art’stico? ÀExisten? ÀSe puede discernir entre arte y espect‡culo? ÀTiene sentido? ÀC—mo reconocer la finalidad transgresora de una obra y la bœsqueda del mero rŽdito comercial? ÀEs posible hacer esta divisi—n en una sociedad de consumo donde el mercado se inmiscuye en la totalidad de las esferas de la vida, empa–ando los m‡s nobles fines con el vapor del dinero? En ese caso, Àcu‡l es la autoridad leg’tima para dictaminar la excelencia art’stica: el poder medi‡tico (y, por ende, el econ—mico), los acadŽmicos, el propio artista y sus amigos, o el pœblico, esto es, el gusto popular? Si, como viene sosteniendo la sociolog’a, arte es aquello que un grupo de entendidos conviene que sea en un momento determinado: Àcu‡l es el poder de influencia real de esta elite en la era de la democratizaci—n del gusto, una democratizaci—n que todo lo iguala (por arriba y por abajo) y envuelve con halo art’stico?
ÇCada vez m‡s nos invade una sensaci—n de tedio ante unas obras con pretensiones seudointelectuales, o frente a una gran acumulaci—n de videos e instalaciones que oscilan entre el high tech, la falsa provocaci—n o el reality showÈ, acusa en su art’culo la periodista y cr’tico de arte Marie-Claire Uberquoi. Para ella, en la segunda mitad del siglo XX, quitando las excepciones, han proliferado Çhasta la saciedadÈ las imitaciones y reinterpretaciones de gestos vanguardistas como el de Marcel Duchamp Ñquien en 1917 envi— a un concurso, bajo seud—nimo, un urinarioÑ, Çabriendo el camino a la banalizaci—n del arteÈ.
El mingitorio de Duchamp (como, anteriormente, el cuadro totalmente negro sobre fondo blanco de Kazimir Malevich) tuvo, en su contexto, un significado decisivo. Ese gesto provocador formaba parte de las vanguardias art’sticas surgidas a principios del siglo pasado como reacci—n a la crisis del ideal moderno burguŽs de progreso humano; crisis originada con la guerra mundial. En el arte, las vanguardias rompieron con los c‡nones establecidos de belleza, los que impon’a la Academia moderna. En su af‡n antiburguŽs Ñpero no antimodernoÑ cuestionaron toda autoridad y, c—mo no, la institucionalizaci—n del arte y propusieron un acercamiento de Žste a la vida cotidiana, una uni—n total entre el arte y el d’a a d’a, a tal punto que aclamaron: ÇTodos podemos ser artistasÈ. Pese a su objetivo, las vanguardias fueron incomprendidas y reducidas a un c’rculo ’nfimo. Es m‡s, nacieron sabiendo que morir’an, si no eclipsadas por otras vanguardias, al sucumbir a esa misma institucionalizaci—n: Àcu‡ntos miles de d—lares vale hoy el urinario de Duchamp o las 30 latas rellenas con mierda con las que el italiano Piero Manzioni pretendi— cuestionar la hipocres’a del mercado del arte a principios de los a–os 60?
Sin embargo, estos movimientos deben observarse en su contexto hist—rico, porque Çel arte es una producci—n individual de la subjetividad de su tiempo, de su espacio cultural e hist—ricoÈ (Nicol‡s Casullo, 1999). Partiendo de esta premisa es entendible que el arte actual involucre nuevos medios de producci—n (los electr—nicos, por ejemplo) que escapan a los tradicionales. Y, por otra parte, hace leg’tima la pregunta, como simples espectadores, acerca de quŽ significan hoy algunas actitudes art’sticas pretendidamente provocadoras.
La re–ida esencia vanguardista anul— los valores precedentes que defin’an lo que era o no arte, y la mirada del artista Ñy de quienes la compart’anÑ bast— entonces para justificar la obra. As’, a su paso, las vanguardias dejaron el terreno abonado al relativismo estŽtico Ñcuyo ’mpetu es nivelador e igualitarioÑ que se proyecta en el arte contempor‡neo, donde no parecen haber argumentos absolutos, o por lo menos una autoridad indiscutible, que determinen a lo que debe responder una obra art’stica (Beatriz Sarlo, 1998).
Al mercado, pulpo de un mill—n de brazos, este pluralismo estŽtico le sienta perfectamente y cubre sus necesidades de lucro: ÇHay propuestas para todos los gustosÈ, pondera a viva voz la sociedad del consumo. De hecho, la provocaci—n art’stica puede funcionar Ñsi eso es lo que se buscaÑ como una eficaz tŽcnica de mercado. ÀEs esto un ejemplo m‡s de la autoridad de Žste en tanto juez en todos lo campos de la vida?
ARTE CONCEPTUAL O ENTRETENIMIENTO
La etapa actual, con la colonizaci—n de la Çproblem‡tica de todos los d’asÈ, representa la cuarta edad del arte, opina por su parte el escritor y periodista argentino Marcelo GioffrŽ. Esta fase se caracteriza, a su juicio, Çpor la ausencia de relatos legitimadores, por una libertad creadora y estil’stica como nunca antes hab’a tenido y por la autoconciencia de su papel filos—fico y pol’tico. Es el triunfo final del arte conceptual inaugurado por DuchampÈ.
As’, performances, instalaciones, pintura, videoarte, escultura, intervenciones urbanas, Çtodo es v‡lido a condici—n de que la estrategia del artista no sea meramente estŽtica. El placer de la belleza por s’ mismo qued— atr‡sÈ, afirma. Se trata de un arte conceptual que requiere informaci—n por parte del espectador y que, quiz‡ por ello, sugiere GioffrŽ, se mantenga en una postura elitista que el pœblico general no entiende y, consecuentemente, cuestiona en su valor art’stico. Aunque, al mismo tiempo, sea un arte que busca la calle, busca mezclarse con lo cotidiano (el artista Christo, por ejemplo, ti–— de color azafr‡n el Central Park de Nueva York).
Lo que une esta etapa del arte con las anteriores, explica el autor, es que, con sus vastas diferencias, son todas un Çtestimonio insobornable de su tiempo y de su lugarÈ. Eso es lo que distingue, precisamente, una caja de jab—n en polvo de la fotograf’a de una caja de jab—n tomada por el artista Andy Warhol, en Brillo Box.
El escritor y periodista Vicente Verdœ arroja una visi—n cr’tica de las tendencias de la creaci—n art’stica en un cap’tulo del libro El estilo del mundo. All’ opina que actualmente el artista es situado en la misma l’nea que otros especialistas de la industria del entretenimiento. El arte moderno persigui— dos cosas, dice: el descubrir conocimientos y comunicarlos. Las vanguardias exploraron nuevos mundos y, por ello, fueron poco comprensibles al pœblico general y escandalizaron. Pero hoy, el prop—sito de un conocimiento inŽdito ha fenecido hasta en las ciencias positivas, donde se dice que ya no queda nada por descubrir sino derivaciones m‡s o menos importantes. As’, lo extra–o tiene su valor en la noticia que genera, en el impacto medi‡tico, y los creadores est‡n condenados a repetir la f—rmula (vŽase, por ejemplo, los puentes de Santiago Calatrava que florecen por doquier) y a transformarse en un productor m‡s de la industria del espect‡culo.
Bajo esta lupa, la diferencia entre gran parte del arte provocador actual y las vanguardias es evidente: mientras que aquŽllas escandalizaban y eran castigadas en consecuencia, hoy muchas propuestas buscan el impacto para incorporarse a la esfera medi‡tica. ƒse es su premio, la primera plana. ÇLa reverente idea de arte hace tiempo que fue despedida de la escena (É) Una vez que desde Duchamp, Dad‡, Beuys o Andy Warhol, el arte puede ser cualquier cosa, ÀquŽ importa lo que sea?È, apunta Verdœ.
Una aseveraci—n que envuelve tal vez a muchas otras expresiones art’sticas del mundo contempor‡neo, adem‡s de las relativas al campo de la pl‡stica?
La permanente estetizaci—n del entorno (hasta el propio cuerpo es transformado mediante f‡rmacos o cirug’as) hace que el sentido y el terreno del arte se desvanezcan, a–ade Verdœ. En el capitalismo de ficci—n que propone el autor, las personas pasaron de ser consumidoras de signos (propias del capitalismo de consumo) a consumidoras de formas, y el artista-productor est‡ all’ para abastecer la demanda. Ir—nicamente, se cumple el prop—sito vanguardista de llevar el arte a la vida.
Si Boudelaire plante— el arte como Çel domingo de la vidaÈ, es decir, el momento en que la experiencia estŽtica se transforma en fiesta, el mundo de hoy es un domingo permanente, asegura el autor, quien en otro de sus textos precisa la idea: un fin de semana posmoderno legitimador del Çtodo valeÈ donde los valores conviven fragmentados y dispersos sin que aparezcan otros nuevos que los sustituyan; donde el artista no sabe reconocer los lugares de un difuso poder globalizado para apuntar con precisi—n la resistencia; y donde abundan los adiestrados por la l—gica de la venta que comunican Çemociones, antes que ideas; impactos, antes que reflexiones; evasiones, antes que compromisosÈ.
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Juan Pablo Palladino
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