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Fotograf’a: arte en la era de la tecnolog’a digital
El fin de siglo ha supuesto la definitiva incorporaci—n de la fotograf’a al arte aunque sobre todo ha supuesto el acceso al mercado en el que Žl mismo se sustenta. Esta aspiraci—n largamente perseguida por la fotograf’a no ha sido pac’fica ni ha estado exenta de un sin fin de controversias nacidas desde su propio origen. En los œltimos a–os a las ya tradicionales discusiones sobre su naturaleza te—rica y sobre sus usos, que han constituido el nœcleo de la conflictiva trayectoria de su reconocimiento por las instituciones-arte, se le ha venido a a–adir un cambio gnoseol—gico que afecta a los propios modos de producci—n y reproducci—n de la imagen, que en esencia, ha surgido por el desarrollo desorbitado de las nuevas tecnolog’as electr—nicas y digitales que han provocado el nacimiento de nuevas controversias que vienen a perturbar el nuevo estatuto fotogr‡fico y su reciente consolidaci—n en tanto arte.
En los œltimos a–os a las ya tradicionales discusiones sobre su naturaleza te—rica y sobre sus usos, que han constituido el nœcleo de la conflictiva trayectoria de su reconocimiento por las instituciones-arte, se le ha venido a a–adir un cambio gnoseol—gico que afecta a los propios modos de producci—n y reproducci—n de la imagen, que en esencia, ha surgido por el desarrollo desorbitado de las nuevas tecnolog’as electr—nicas y digitales que han provocado el nacimiento de nuevas controversias que vienen a perturbar el nuevo estatuto fotogr‡fico y su reciente consolidaci—n en tanto arte.
Postmodernidad y Cultura
En las œltimas dŽcadas del siglo XX se produjo el desplazamiento definitivo de las funciones y discursos en los que se sustentaba la fotograf’a, un discurso basado en los postulados de la modernidad cultural y en una serie de principios y estrategias que alimentaban esa forma de cultura. A lo largo de esta l’neas tratarŽ de desvelar las claves que puedan permitirles a ustedes entender que la cultura postmoderna no surgi— tanto como un estilo que pretendiera sustituir a la cultura moderna, sino m‡s bien como la l—gica de un sistema que se sustentaba en rasgos diversos y multilaterales interrelacionados entre s’ que aœn hoy perduran si bien, institucionalizados dentro del mismo sistema.
F. Lyotard estableci— certeramente la ’ntima relaci—n entre el nacimiento de la era postindustrial y la consecuencia que de ella se derivaba en el ‡mbito de lo cultural, que para Žl supon’a la llegada de una era que definir’a como postmoderna. Su an‡lisis le llev— a se–alar como claves esenciales en la identidad de esta nueva era, la del relativismo epistemol—gico, la del valor de la diferencia y el descreimiento en la existencia de los grandes relatos que serv’an de cohesi—n a la era moderna ( la cr’tica, la raz—n, el marxismo y la fe ciega en el progreso y el positivismo). Este descreimiento en los grandes relatos modernos llev— tambiŽn a G. Vattimo a reencontrarse con el nihilismo de Nietzche para proponernos que el pensamiento postmoderno se constitu’a esencialmente como un pensamiento dŽbil en el que la ausencia de la bœsqueda de lo nuevo como actividad cr’tica que alimentaba la modernidad, provocar’a la disoluci—n de su eje principal y nos arrastrar’a hacia el final de la Historia.
En gran medida, la cultura postmoderna nace como rechazo a la anterior y como rechazo a la noci—n de autonom’a que se encerraba en aquellos relatos omnicomprensivos. Una autonom’a entendida como la existencia de unas formas y discursos que se encontraban por encima de cualesquiera otros y que establec’an una jerarqu’a de valores de trascendencia hist—rica. En la cultura postmoderna todo esto deja de tener sentido, porque en ella no se suscita la divisi—n entre lo elitista y lo popular, entre lo bueno y lo malo. No hay lugar para el manique’smo. Lo bueno es relativo y lo malo tambiŽn. No tiene sentido alguno dividir al mundo en dos mitades. En su origen, la cultura postmoderna repudia el nœcleo restrictivo que anidaba en las concepciones de la modernidad y rechaza cualquier institucionalizaci—n de sus formas y discursos neg‡ndose a configurarse como relato totalizador.
Las formas de la cultura moderna que se desarrollaban dentro de la modernidad respondiendo Ð desde dentro -a la l—gica de su propio sistema y a travŽs de los canales de comunicaci—n propios de su din‡mica social (las publicaciones,las exposiciones, los museos..) dejaban de tener sentido, pues las profundas mutaciones que se daban en el paso hacia las nuevas sociedades postindustriales, hab’an supuesto una transformaci—n radical de tales sistemas y de la propia din‡mica social. Estas transformaciones se desarrollaban en torno a tres ejes que Jordi Alberich ha expuesto como nœcleos esenciales del nuevo estatuto del conocimiento: la informatizaci—n de la sociedad, el acceso abusivo de los medios de comunicaci—n a la vida cotidiana, el predominio del feroz sistema de consumo en el que se basan las sociedades occidentales, para reafirmar que en Òesta nueva sociedad, las actividades que en ella predominan no son las de producci—n/consumo de bienes, sino las de creaci—n y difusi—n de la informaci—n y servicios. La informaci—n se constituye en la principal fuerza de producci—n. Una sociedad occidental basada en el culto al consumo y al tiempo libre, en el hedonismo individual no creyente en otros valores que no sean los de lo heterogŽneo y relativo y esencialmente en la aceptaci—n de que si algo existe, son las mœltiples existencias que constituyen una pluralidad de narrativas y una pluralidad de discursos conscientemente dŽbiles que no portan verdades definitivasÓ.
Postmodernidad y Fotograf’a
Hasta bien entrada la primera mitad del siglo XX la fotograf’a disfruta de una posici—n privilegiada en el orden visual e iconogr‡fico. Sus estrategias la han llevado a ubicarse en un contexto cercano al que disfrutan las bellas artes para aparecer dotada de un cierto grado de autonom’a en el mismo centro de la cultura moderna, logrando adem‡s adornarse de aquellos atributos necesarios que le permiten exigir el respeto de los dem‡s medios de creaci—n art’stica.
La fotograf’a moderna goza del estatuto de la veracidad y del registro en un contexto de radicalidad positivista. Dispone adem‡s de la posibilidad de ser tambiŽn un medio expresivo de la subjetividad en consonancia con la dimensi—n humanista de la cultura moderna y se constituye en un arte aut—nomo, cuya noci—n de autonom’a se traduce en la pureza de impresi—n, en la elevada gama tonal de los grises, en la perdurabilidad de la obra fotogr‡fica, en la gŽnesis a travŽs del sistema de zonas, en el encuadre y en la ausencia del grano.
La centralidad visual que impone la imagen fotogr‡fica de la modernidad es una imagen que queda instrumentalizada fundamentalmente en el desarrollo de las posibilidades tŽcnicas del medio que quedan orientadas hacia la bœsqueda de la novedad radical como uno de los ejes centrales de la cultura moderna y hacia la consecuci—n de un ideal estŽtico esencialmente puro.
Los grandes ÒrelatosÓ constitutivos de la fotograf’a moderna podr’an ser establecidos como:
a) la pureza del medio
b) la autonom’a
c) la tradici—n documentalista
d) la construcci—n de una historia de la fotograf’a constituida por grandes maestros
e) la noci—n de autor impuesta por los intereses muse’sticos y mercantilistas
A partir de los a–os 60 la fotograf’a comenzar‡ a perder sus funciones tradicionales y su dimensi—n hist—rica como consecuencia de la irrupci—n de tres fen—menos de naturaleza social y tecnol—gica:
La consolidaci—n de los medios audiovisuales en donde la TV comienza a jugar un papel decisorio de socavamiento de sus funciones.
La entrada de la fotograf’a en la ense–anza superior y en los museos.
El nacimiento de nuevas tecnolog’as.
El papel central que disfrutaba la fotograf’a como referente visual empieza a desvanecerse a manos de la televisi—n que resulta m‡s eficaz, directa, e inmediata en la transmisi—n de la informaci—n y la noticia, mostr‡ndose por ello de manera m‡s aparente, mejor dotada del atributo de veracidad, atributo que, hasta entonces, era patrimonio exclusivo de la fotograf’a.
Expulsada paulatinamente de ese territorio a partir de los a–os 70 se refugia, primero t’midamente y despuŽs de manera decisiva, en acometer un papel de interpretaci—n de la realidad que la llevar‡ irremediablemente a la construcci—n de un universo de poŽticas subjetivas de car‡cter personal e individual que se ver‡ abonado por su entrada masiva en el terreno de la academia y la ense–anza (sobre todo en USA y posteriormente en Europa) y por el interŽs que la instituci—n muse’stica pondr‡ en el medio fotogr‡fico para llevarlo a su reconocimiento en tanto arte y, fundamentalmente, para introducirla en el mercado del arte.
En la primera mitad de los 70 se puede decir que en las sociedades occidentales m‡s avanzadas, la fotograf’a se ha institucionalizado, pues se han multiplicado los programas educativos, los espacios, las galer’as, los centros, las colecciones y se ha iniciado el camino de su reconocimiento en el mercado art’stico.
Pero todas estas transformaciones se est‡n produciendo en medio de otros cambios trascendentales que afectan al conjunto de la cultura occidental y de cuya influencia a la fotograf’a le resultar‡ ya imposible evadirse.
Desde mediados de los 70 se inicia el asalto a la deconstrucci—n de la modernidad y, con ello, a la ruptura con todas sus formas, modelos y discursos. La fotograf’a ser‡ uno de los principales agentes en este proceso.
Podemos situar cuatro momentos esenciales en este proceso:
1970-1979 : Momento de cr’tica dura y oposici—n a la modernidad.
1980-1985 : Momento de reinstitucionalizaci—n y de definici—n de nuevos discursos y formas.
1985-1990 : Disoluci—n de los nuevos discursos y formas en los ejes conceptuales del arte y la cultura.
1990-2000 : La tecnolog’a como motor de la tecnoestŽtica.
La fotograf’a postmoderna ejerce, en sus inicios, una tarea de rechazo a los grandes relatos que constitu’an la fotograf’a moderna, atacando primero sus formas y despuŽs sus nociones centrales, tal y como eran las de autor, la pureza y la tradici—n documentalista, para pasar despuŽs a desarrollar sus propias estrategias, que articular‡ bajo la influencia de los discursos del racionalismo cr’tico, el constructivismo, la hermenŽutica filos—fica y el postestructuralismo francŽs.
Los ejes conceptuales sobre los que se habr‡ de asentar la fotograf’a postmoderna vendr‡n constituidos por: a) La ÒcrisisÓ de lo real b) Cr’tica de la verdad y la representaci—n en fotograf’a. c) Representaci—n del rol sexual y social. d) Muerte de la experiencia pura. e) Fin del autor. f) Incorporaci—n de la hibridaci—n, el citacionismo, la apropiaci—n y la simulaci—n en el hecho art’stico.
La fotograf’a perder‡ progresivamente su estatuto de verdad y su secular funci—n de representaci—n de la realidad. Dejar‡ de ser un medio transparente en el que si algo se pondr‡ de manifiesto ser‡ su carga cultural, pol’tica social e ideol—gica y sobre todo, y en medio de un relativismo epistemol—gico poderoso, la fotograf’a se orientar‡ en un primer momento hacia un relativismo estŽtico en el que, ya no interesar‡n las posibilidades tŽcnicas del medio sino las posibilidades de la imagen misma ( situaci—n Žsta que parece cuestionarse en los œltimos a–os con la irrupci—n de la tecnolog’a digital y su falsa promesa de libertad creativa )
La Fotograf’a del final del siglo XX
En la œltima dŽcada del siglo XX la quiebra con las concepciones modernas de la cultura se torna irreversible y, dentro de ella, las concepciones que alumbraban a la fotograf’a que hab’a surgido en su seno, se manifiestan totalmente agotadas e incapaces de ofrecer una comprensi—n de las nuevas estrategias y pr‡cticas fotogr‡ficas. Los discursos que alimentaban la identidad de una fotograf’a fundada en el esp’ritu de la modernidad han muerto a manos de la l—gica del sistema.
Un sistema que se sustenta en la gesti—n y el control de la informaci—n y que se instrumentaliza en la radicalidad tecnol—gica y en un consumo feroz de bienes. En esta l—gica, la fotograf’a se ha convertido en un fen—meno de orden mec‡nico y qu’mico en decadencia, en donde su dimensi—n social, cultural y pol’tica queda relegada a la espera de su definitiva desaparici—n a manos de la extensi—n universal de la tecnolog’a de naturaleza digital.
Los œltimos a–os del siglo XX, esencialmente la dŽcada que va de 1985 hasta 1995, contemplan la absoluta y definitiva institucionalizaci—n de la fotograf’a en las sociedades occidentales ( ense–anza y formaci—n, museos, colecciones, centros especializados, festivales, bienales, ferias de arte y fotograf’a É ) a la vez que contemplan, la completa disoluci—n de todo el aparato cr’tico que portaba la postmodernidad que se ha ido diluyendo a manos de la industria cultural y del arte adem‡s de en el mercado del arte.
La fotograf’a ya Òno es el agente central que define el modo de la representaci—n visual contempor‡neaÓ (Jordi Alberich), ese t’tulo le corresponde ahora a los medios audiovisuales y a la tecnolog’a de la simulaci—n digital y electr—nica.
Si la fotograf’a de los a–os 70 y principios de los 80 se caracterizaba por el rechazo a las formas y al orden discursivo moderno manifestando un contenido cr’tico a travŽs de las estrategias del pastiche, el apropiacionismo o la citaci—n, y a mediados de los 80 ese nœcleo cr’tico ced’a su protagonismo para dar paso a estrategias formales que, progresivamente, se orientar’an a entrar dentro del sistema del arte, a finales de los 80, las nuevas estrategias son absorbidas por las instituciones muse’sticas y medi‡ticas y con ello se consumar‡ la pŽrdida de cualquier cr’tica contenida en sus formas y discursos.
Obsesionada por culminar lo que pretendidamente parec’a su destino, en los 90, la fotograf’a inicia el asalto definitivo al sistema Arte y para ella, ya no habr‡ vuelta atr‡s.
La Fotograf’a en tanto Arte
En 1990 la fotograf’a ha recorrido un largo camino para llegar a la puerta de un olimpo que ella misma ha contribuido sobremanera a destruir. Tras tantos intentos y empe–os, la fotograf’a no ha advertido que el arte se encuentra aquejado de una enfermedad incurable, se ha desartizado y su entrada en Žl, una vez que la fotograf’a ha perdido la centralidad de ser el nœcleo sobre que se sustentaba la comprensi—n visual contempor‡nea, la relega a convertirse en un medio art’stico m‡s.
El cambio hacia unas sociedades postindustriales ha afectado tambiŽn al arte, que ha visto como se perd’an sus nœcleos te—ricos y formales y como su producci—n art’stica, en su labor de enfrentamiento a la ortodoxia moderna, se nutria de una heterodoxia constituida por el uso indiscriminado de una pluralidad de medios, recursos y soportes provenientes de disciplinas art’sticas diferentes y en ocasiones distantes.
La sociedad postmoderna es la sociedad del relativismo y en ella el arte ha dejado de disfrutar del protagonismo exclusivo en donde, como ha dicho Jameson Frederic, la producci—n estŽtica ha pasado a manos de la producci—n de art’culos en general. Art’culos que, para poder alimentar al sistema, deben ser producidos y creados a una velocidad tal, que la obsolescencia de los mismos se produce aœn antes de ponerse a la venta. La estŽtica se dilucida y explicita hoy en los medios audiovisuales, en los discursos de la industria cultural y de la moda para ponerse al servicio de la l—gica del sistema. El arte es una mercader’a m‡s asimilada a cualquier otra. Es un producto fungible y adquirible y su valor reside en el precio de referencia que otorga el mercado y su especulaci—n.
El arte, en su irrealidad, otorgaba significado a lo real. Hoy, hemos sustituido la realidad por un universo de significados en donde el arte convertido en uno m‡s Ð se encuentra a la deriva de su propia significaci—n. En esta crisis de identidad ( en la que algunos llegan a hablar de muerte del arte ) el arte se ha travestido en algo perverso. S—lo lo que est‡ dentro de Žl es arte, lo que est‡ fuera no, y todo lo que est‡ dentro del sistema se convierte en fetiche, en producto cultural, en una mercader’a al servicio del pensamiento œnico y de la econom’a del mercado global. Hoy d’a es arte lo que se vende y se vende lo que se pone de moda a travŽs de una din‡mica de producci—n e intercambio de informaci—n. El mercado se basa en lo transitorio y caduco, y dentro de Žl el arte, en cuanto mercader’a, se ve forzado a un incremento de su heterogeneidad discursiva y formal.
Para la fotograf’a, la definitiva entrada en el arte, ha supuesto recorrer un largo camino de contradicciones que pon’an de manifiesto su propia riqueza, ambigŸedad y conflictividad, sin suponer que iba a caer en manos de mercaderes sin escrœpulos. Se ha jugado el todo o nada para entrar en el arte y una vez dentro de Žl, ha de asumir su muerte como un medio distinto y diferenciador. A de asumir que, dentro de la l—gica del sistema en el que se basan las actuales sociedades occidentales, su existencia ha quedado reducida a su propia institucionalizaci—n y con ello a una banalizaci—n de sus estrategias discursivas y formales, impuesta por las din‡micas de la industria cultural, de la moda y del mercado.
Los paradigmas de la Fotograf’a en el final del siglo XX
Pero si bien de una forma general y sintŽtica podemos decir que la fotograf’a del final de siglo se caracteriza por su configuraci—n en tanto arte, no es menos cierto que existen fundamentos y estrategias pr‡cticas que se dan con cierta profusi—n en su seno y que evidencian la existencia aunque de manera minoritaria Ð de un nœcleo discursivo y formal singular.
Si los criterios que otorgaban valor a la imagen fotogr‡fica moderna se desarrollaban dentro de unas estrategias estŽticas cargadas de subjetividad y/o de verdad, las estrategias fotogr‡ficas de final de siglo se desenvuelven en discursos m‡s abiertos y flexibles que interrelacionan todos los medios de producci—n de una imagen.
Las nociones de mestizaje, hibridismo, interdisciplinariedad y multiplicidad de recursos chocan frontalmente con toda la tradici—n y la historia de la fotograf’a, de manera que en las estrategias m‡s recientes se ha ido consolidando una posici—n que ha trasladado la obra fotogr‡fica desde una concepci—n de representaci—n de lo real ( tanto en su naturaleza f’sica como ficcional ) hasta lo que podr’amos definir como concepci—n de producci—n de lo real.
Este cambio gnoseol—gico emplaza a la imagen fotogr‡fica en el mismo coraz—n del arte contempor‡neo, difuminando las fronteras disciplinares entre la fotograf’a y el resto de las disciplinas art’sticas y la hace acceder a la plena intercomunicaci—n discursiva y al desarrollo de substratos conceptuales que no le eran propios como la precariedad, la instalaci—n y el movimiento y que Ð en ella Ð adquieren nuevas significaciones.
En cierta manera, esta pŽrdida de integridad refuerza aœn m‡s el car‡cter inespec’fico de la fotograf’a actual y la emplaza a subsistir en el territorio inestable, mutable y pluridimensional, tan caracter’stico, del modelo cultural vigente. En esta lucha por la existencia, la fotograf’a est‡ haciendo uso, con recurrencia, del recurso a la alegor’a: a travŽs de la apropiaci—n, la recontextualizaci—n y la fragmentaci—n produciendo una quiebra esencial entre significante y significado.
Se puede afirmar que los nuevos paradigmas de la fotograf’a de final del siglo XX y principios del actual se centran en a alegor’a como espacio abierto a una existencia plural de lenguajes y la ilegibilidad como espacio abierto a la deriva significativa.
Fotograf’a y Tecnolog’a
Pero si la consolidaci—n de la producci—n de im‡genes a travŽs de la fotograf’a anal—gica o qu’mica sirvi— de manera decisiva a los prop—sitos de una era dominada por la industrializaci—n y los avances tŽcnico-cient’ficos y como consecuencia a la consecuci—n de los objetivos del capitalismo industrial. Toda esta herencia nacida en el positivismo persiste aœn hoy en d’a en las tecnolog’as digitales, de manera que muchos de los usos directamente vinculados al positivismo perviven para convertir a la imagen postfotogr‡fica en un nuevo instrumento de poder y control al servicio del cumplimiento de los objetivos del nuevo capitalismo postindustrial que ha orientado todas sus estrategias hacia una descarada domesticaci—n de la tecnolog’a. Como muy bien ha dicho William Mitchell Òlas tecnolog’as digitales est‡n desestabilizando implacablemente la vieja ortodoxia fotogr‡fica cambiando de manera decisiva las reglas de la comunicaci—n gr‡fica establecidas y alterando las pr‡cticas de producci—n e intercambio de im‡genes y ello esencialmente en el ‡mbito domŽstico y familiarÓ, o como tambiŽn ha dicho Mart’n Lister Òes necesario entender que las im‡genes han sido claves para las formas modernas de memoria biogr‡fica y para la identidad de los gŽneros y de la familiaÓ Para el feroz capitalismo de mercado, que las nuevas tecnolog’as entren en nuestras casas constituye una prioridad inmediata tal y como ocurriera con las sucesivas tecnolog’as del XIX y del XX, el telŽfono, la fotograf’a, la radio, el cine y la televisi—n. Por todo ello, enfrentarnos a la cuesti—n de la fotograf’a y la tecnolog’a ha de suponer tener que poner en duda el discurso determinista por el que lo tecnol—gico siempre contiene una expectativa de futuro mejor. Se hace necesario romper con los falsos axiomas que nos conducen a aceptar sin m‡s que todo desarrollo tecnol—gico implica una mejora del pasado. Aceptar este punto de partida supone descansar la cuesti—n esencial que debatimos no tanto en los progresos y revoluciones tecnol—gicas como en los usos de esa tecnolog’a. Desde esta perspectiva, la cuesti—n de la fotograf’a digital o postfotograf’a no deber‡ descansar en las formas de la informaci—n sino en la informaci—n misma, esto es, en los modos de referencia y representaci—n del mundo, toda vez que la fotograf’a ha establecido una forma de relaci—n con Žl, no s—lo de naturaleza cognoscitiva, sino tambiŽn emocional, estŽtica, moral y pol’tica. El futuro de la imagen postfotogr‡fica no deber‡ dilucidarse en torno a la cuesti—n tecnol—gica sino en tanto discurso y fin. Las im‡genes sean digitales o no seguir‡n siendo veh’culo al servicio de fines creativos, morales, emocionales o pol’ticos. ÒLo conflictivo nace del hecho de que vivimos en una econom’a basada en la imagen y esa instrumentalizaci—n hace que la imagen sirva para fines distintos y poderosos: para crear opini—n, para educar, para vender, para la creaci—n art’stica, para informar y desinformarÓ (Mart’n Lister). Las tecnolog’as digitales est‡n alterando los modos de producci—n y consumo y con ello est‡n en condiciones de alterar los mismos prop—sitos para los que sirve la imagen.
En este orden de cosas conviene recordar que la cultura fotogr‡fica siempre estuvo y hoy vuelve a estar polarizada en torno a dos direcciones:
hacia la ciencia y el mito de la verdad objetiva
hacia el arte y el culto a la experiencia subjetiva
El advenimiento de la fotograf’a digital y el nuevo orden que impone est‡ provocando la disoluci—n de esa polaridad y haciendo desaparecer las divisiones entre ciencia/arte y objetivo/subjetivo.
En todo caso conviene poner sobre el debate dos cuestiones que se tornan esenciales: la cuesti—n del conocimiento y la cuesti—n de los modos de representaci—n. Si la crisis de la modernidad dio paso a la era postmoderna produciendo el ascenso vertiginoso de la fotograf’a en el ‡mbito de la creaci—n art’stica, la llegada de la tecnolog’a digital est‡ produciendo que la reciŽn constituida centralidad de lo fotogr‡fico en el arte contempor‡neo comience a socavarse y ello primeramente porque el debate de la fotograf’a digital se ve permanentemente lastrado por el hecho de que no existe un consenso ni en el seno de la comunidad art’stica, ni entre los galeristas, ni entre los propios artistas, ni entre las instituciones muse’sticas sobre la misma y en segundo lugar porque los defensores de la tecnolog’a electr—nica y la tecnolog’a digital no pueden ignorar, sin m‡s, aspectos y cuestiones te—ricas sobre el conocimiento y la representaci—n que tanto la fotograf’a como el cine vienen planteando y dilucidando desde hace veinticinco a–os.
Tal y como ha expuesto Jean-Louis Weisberg Ònos movemos de una era de conocimiento a travŽs de la grabaci—n de im‡genes hacia una era de conocimiento a travŽs de la simulaci—nÓ. La tecnolog’a digital no est‡ emplazando a un cambio radical: el conocimiento no se basar‡ en la experiencia visual personal y directa sino en una experiencia inducida y conceptualizada emanada de las apariencias de la realidad y del mundo. Como ha dicho Mart’n L’ster Òla simulaci—n de lo real que proponen las tecnolog’as digitales introducir‡ una ruptura radical en los modos de representaci—n y figuraci—n autom‡ticas que aportaban la fotograf’a, el cine, el v’deo y la televisi—nÓ pues a diferencia de estas lo digital permite de un lado una interacci—n en aquellas inexistente, y de otro, la sustituci—n de los materiales con los que se configura la realidad por programas inform‡ticos que proponen un mundo de simulacros y simulaciones.
Se hace necesario pensar en la fotograf’a como en un conjunto de pr‡cticas que persiguen diferentes fines y prop—sitos. Se hace necesario pensar que las tŽcnicas no son s—lo formas o modos de producci—n, sino que tambiŽn son formas de mirar el mundo y de representarlo, pensar en que la imagen no es s—lo un juego nacido de la tecnolog’a sino el resultado de quien la crea, la singulariza y le otorga un prop—sito.
Estoy con McLuhan cuando dice que Òsolamente la sensibilidad del artista es capaz de captar el mensaje de los desaf’os culturales y tecnol—gicos varias decenas de a–os antes de que sintamos su choque transformador. El artista es el œnico capaz de construir las arcas de NoŽ que necesitamos para afrontar los cambios profundos que se anuncian.
Francisco Gonz‡lez Fern‡ndez
http://poligrafiabinaria.blogia.com/temas/teoria-y-argumentos.php
Texto de la Conferencia le’da durante el Festival Audiovisual zemos98_5.
Director de ADF photo Consejero Asesor del CAAM Ð Centro Atl‡ntico de Arte Moderno
