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DIBUJO: VISULIZACIîN
Aprender a aprender a REAPRENDER
Edgar Morin
Imaginar, registrar, analizar, describir, organizar, asociar, discernir, comprender, argumentar y visualizar son praxis cognitivas que caracterizan y sustentan a la Dise–istica.
La era del conocimiento es: ubicua y aquirœrgica, de paradigmas, instrumentos y lenguajes propios as’ mismo de muy lejana historia.
Plinio el Viejo, en su historia natural, refiere la bella leyenda helena de la gŽnesis de las representaciones visivas bidimensionales y tetradimensionales.
La hija œnica del alfarero Butades de Sici—n, ha la promesa de amor del novel soldado que duerme sumergido en el aura del amor correspondido.
El hogar de Butades ilumina y anima a su hija esa noche, ella velar‡ el sue–o de su guerrero, ella lo contempla y acaricia para recordar y reconocer su estampa en la ausencia, el resplandor tremante de las flamas los hace fulgurar como el oro, la estancia es como un c‡liz, sus paredes son como pŽtalos de rosa rosa, el humo pœrpura envuelve y proyecta las n’tidas sombras de los claros perfiles de estos amantes.
Los ojos de ella brillan aœn m‡s, al descubrir su otro yo alter ego y el de su amante impresos en la palidez rosa de la estancia, ella se levanta con la prudencia aprehendida a sus felinos, se aproxima a los rescoldos y toma un trozo de carb—n, se dirige a la pared que atesora la sombra de su amado y como al acariciarlo imita sus contornos con el carb—n, una y otra vez, repite el rito hasta la claridad.
El destino se cumple, con la primera luz del d’a, Žl parte a la guerra; pasan los a–os y la figura yaciente dibujada en la pared es como un presagio.
El novel soldado ha muerto en batalla, ella yace al lado del dibujo yaciente, inanimada ella, se extingue d’a, a d’a.
Butades, en la desesperaci—n extrema con su arcilla de alfarero y su mejor oficio rellena el dibujo po’klima del guerrero hasta completar el cuerpo entero del soldado, lo lleva al horno para devolverle el fuego vital propio y con Žl, el de su propia hija.
La efigie zogr‡fema est‡ erguida y parece viva, los ojos de su hija recobran el enorme brillo de la œltima gran noche de amor.
Ella alza sus brazos y cierra sus brillantes ojos para reunirse en un abrazo infinito con su inolvidable amado amante.
Butades repite el rito de su hija perigraphŽ y el de su propia invenci—n apotypoma ahora son ya dos efigies zogr‡fema ergidas en uni—n viva, que hacen hasta siempre, el templo del eterno amor erosterio.
Plat—n el iconoclasta en sus di‡logos en el libro X La Repœblica, propone tomar un espejo k‡toptron, girarlo y rotarlo en todos los vientos, inclinarlo y dirigirlo hacia arriba y hacia abajo, el ateniense nos dice que en un momento aparecer‡ la tierra, en otro tiempo y en otro ‡ngulo tœ mismo, en otra direcci—n otros seres, y en otro viento muebles o quiz‡ plantas y seguramente todo lo que tiene nombre pero que de igual manera todo lo que aœn est‡ por nombrarse.
Espejo Enoptron artefacto de m’mesis e iconograf’a que nos convierte en ef’meros demiurgos.
Vana alucinaci—n pues dentro, en el fondo del espejo no hay nada, lo que aparec’a como lejano o cercano, grande o diminuto, obscuro o brillante solo fue fugaz ilusi—n.
Teofrasto Paracelso (1493 Ð 1541).
Paracelso el HelvŽtico, describe el yo como el gran espejo k‡toptron-Žnoptron del cosmos, condensa en s’ todos los rayos que el mundo irradia, en el yo, se entrelazan en unidad regia viva y donde encuentran su centro comœn todas las fuerzas que parecen dispersas en el universo.
Publio Ovidio Naso de Sulmona.
Ovidio en su libro de las Metamorfosis ejerce sus facultades de hermeneuta y su vocaci—n de poeta para obsequiarnos su bella y vasta obra de quince libros cap’tulos escritos a la manera cl‡sica, de precisos y preciosos hex‡metros.
El de Sulmona abre los significados de los mitos y las leyendas helenas, claro ejemplo es el mito de Narciso donde nos revela la naturaleza ensimismada del hijo del r’o Cefiso. Narciso hered— el temperamento torrencial de su padre; de su madre, la ninfa Lire—pe, hered— la noble capacidad de asombro y la posibilidad de sublimarse en el Žxtasis al contemplar las fuerzas vivientes.
Narciso, para quien la raz—n de la existencia consist’a en el conocimiento de s’ mismo, trata de desplazar el mundo exterior para desarrollar su vida interior, lo cual lo aisla y por lo cual, es tachado de indiferente y egocŽntrico.
Narciso, hijo de la naturaleza y del amor a sus fuerzas vivientes, fue due–o de divinizada sensibilidad y conocedor de los milagros de la naturaleza fysis.
Narciso celebraba cada d’a el surgimiento del cielo del interior del r’o Cefiso, la azul altura expandiŽndose en la profundidad del transparente flu’do solar, contemplaba las aves como astros y a los astros como peces, acariciaba los follajes del bosque que estaban sumergidos en la claridad. TambiŽn abrazaba sus raigambres alzadas a lo hondo, escuchaba cada d’a el eco de las lluvias en los limos, beb’a cada d’a la luz del gran espejo k‡toptron para purificar su alma.
Narciso sab’a su pertenencia y decidi— permanecer, no se enamor— de s’, de su imagen eikon, se enamor— de ser parte del cosmos, de estar en la imagen del todo, se enamor— de ser espejo eterno, se enamor— de la comuni—n, se enamor— de ser la semejanza.
Lo que es un libro para los que saben leer, es una imagen para los que no leen.
Lo que se ense–a con palabras al o’do, lo ense–a una imagen a los ojos.
Las im‡genes son el catecismo de los que no leen.
El santo sirio conoci— im‡genes sagradas que sanaban a los enfermos, salvaban a los que estaban en peligro mortal, y proteg’an a los virtuosos de los malvados; el concepto numen milagroso hiero’cono se debe a su clara inteligencia y gran devoci—n, mas fortalecida por innumerables experiencias m’sticas.
Juan Damasceno abog— con todo su fervor por las im‡genes surgidas milagrosamente, conocidas como acheropoietoi, im‡genes que No fueron ejecutadas por manos humanas, milagros que se explican como impresi—n del original divino, raz—n por la cual se justifica y comprende el furor medieval por las reliquias.
Damasceno en su obra ÒSermonesÓ menciona tres paradigmas de acheropoietai, tres incontestables milagros:
A) La impresi—n del divino rostro en el velo de Ver—nica.
En el viacrusis, una bondadosa mujer ofrece su inmaculado velo al m‡rtir agobiado y doliente; Jesucristo lo acepta, lleva el velo a su herido rostro para aliviar sus pesares, el Cristo hace una se–al de
obsequio en el centro de su torturado pecho; la hermosa mujer aprieta el velo con todo su ser, como si as’ pudiera conjurar la injusticia; la noche obscura llega nueve veces al desconsuelo de la bondadosa mujer, nueve noches de pena y penumbra para que surja la nueva luz del rostro de Jesucristo impreso en el velo de la bondadosa ver—nica Venus.
B) El rey de Edesa encarga a un prestigiado hacedor de im‡genes el retrato de Cristo, el iconografo se ve imposibilitado, no puede realizar su hacer a causa de la luminiscencia de intensidad ins—lita que irradia del lienzo destinado. Abrumado, el icon—grafo reza con todo el fervor posible durante diez y seis jornadas; del plenilunio surge Jesucristo, quien toma el luminante lienzo y lo convierte por un instante en el magno espejo que refleja su Divino Rostro. Cristo se hace sol y la imagen de su rostro queda impresa en el luminoso lienzo. A–os despuŽs el ’cono salv— de varias invasiones a la ciudad de Edesa.
C) La reliquia posteriormente atesorada en la catedral de Tur’n: El santo sudario es referida por San Juan Damasceno en el œltimo cap’tulo de su obra ÒSermonesÓ: Antes de su resurrecci—n el hijo de Dios es ungido con los santos —leos, aceites santos de s‡ndalo y mirra cubren su sacrificada humanidad con un manto de algod—n egipcio; al tercer d’a, Jesucristo est‡ a la diestra de Dios padre, los cristianos azorados, conmovidos, recogen ritualmente el lumen del manto, Jesœs est‡ impreso en sus mentes y en sus almas y tambiŽn esta impreso en el manto del Nilo que fue su mortaja.
Los iconoclastas sostuvieron la invalidez de las im‡genes por su irrealidad.
Los icon—dulos amaron la naturaleza m’stica de las im‡genes, amaron la idealidad del icono, del imago.
Infograf’a, Hermeneusis y Poetica
Roberto Real de Le—n
2000 Universidad Aut—noma Metropolitana mx
Origen del Dibujo
Dibujar es equivalente a pensar.
Bruce Nauman
El dibujo se establece siempre como la fijaci—n de un gesto que concreta una estructura, por lo que enlaza con todas las actividades primordiales de expresi—n y construcci—n vinculadas al conocimiento, a la descripci—n de las ideas, las cosas y a los fen—menos de interpretaci—n basados en la explicaci—n de su sentido por medio de sus configuraciones.
J.J.G—mez Molina.
El relato de Plinio el Viejo en el que atribuye a Butades de Sici—n, alfarero griego, y a su hija la invenci—n del dibujo al trazar una l’nea, siguiendo el perfil de la sombra de su amante proyectada en la pared, han surgido debates suficientes en torno a Žl como para pensar que es la ÒsombraÓ su medio natural. El dibujo es propio de muchas actividades, en unas es un medio autologico de expresi—n, con su propia raz—n de ser, en otras se convierte en la acci—n que permite el conocimiento. Crear figuras sobre fondos implica ordenar estructuras, indicar: proporciones, direcciones, magnitudes, ubicaci—n y car‡cter.
http://www.juntadeandalucia.es/averroes/publicaciones/55341/libbac19.pdf.
ÒLo que una generaci—n considera como la cumbre del saber, es a menudo considerado como absurdo por la generaci—n siguiente, y lo que en un siglo pasa por superstici—n, puede formar la base de la ciencia en el siglo venideroÓ
Teofrasto Paracelso
Glosario Plat—nico de la IMAGEN
çPOTYPOMA impresi—n o modelado en relieve que sigue un modelo
CHEIROòRGEMA representaci—n material (objeto elaborado manualmente)
DEIGMA lo que se muestra o exhibe, indicaci—n o manifestaci—n externa (ilustraci—n).
DƒLOMA representaci—n figurada, del—o, hacer ver y aparecer
DIçGRAMMA: dibujo, b‡sicamente trazado geomŽtrico (mapa cartogr‡fico)
DƒLOSIS, se a’sla y se ceirra o se completa un cuerpo en el espacio figurado.
DIAGRAPHƒ dibujo lineal, plano o esquema constructivo.
DIAZOGRAPHON: volumen puro que resulta de la armon’a de figuras geomŽtricas planas.
ƒNOPTRON: espejo dios es el mejor espejo de las cosas humanas.
EPIPOLƒ: superficie visible.
ƒRGON: efigie u obra de un escultor.
GLYPHƒ estatua cincelada
GRAPHƒ: pintura
HOMOêOSIS: parecido exacto
HYPHƒGESIS: anotaci—n o apunte, trazado de contornos,
HYPHƒ: entrelazamiento de lineas en el espacio.
KçTOPRON:espejo
KHORêON: superficie delimitada por un conjunto de lineas, como las figuras geomŽticas que Socrates traz— en el suelo para ilustrar a un esclavo el teorema de Pitagoras.
OPSIS: lo referente al campo visual todo lo relacionado con la vista en sentido objetivo y subjetivo contemplaci—n o vislumbre de lo invisible.
PARçDEIGMA: modelo, plano arquitectonico.
PERIGRAPHƒ: contorno, silueta, delineaci—n, boceto.
PêKILMA: dibujo, pintura
SCHƒMA: boceto, figura geomŽtica.
SKIç: somra, sombbreado
SPHARAGêS: marca impresi—n dejada por un sello
TƒCHNEMA: obra de arte
LA IMAGEN Y EL OLVIDO
El arte como enga–o en la filosof’a de Plat—n
Pedro Azara
Ediciones Siruela
Roberto Real de Le—n Ð Julia Vargas Rubio Ð Marco Antonio Flores Enr’quez
http://museosvirtuales.azc.uam.mx/estudio-de-arquepoetica/escritos/dibujo_visualizacion.html
