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Una aproximaci—n antropol—gica al arte y la tecnolog’a: la pr‡ctica art’stica segœn lo descrito por el artistas digitales
Neus Claros i Andolz
A modo de introducci—n
Este art’culo recoge las l’neas esenciales de una investigaci—n, llevada a cabo entre septiembre de 2002 y mayo de 2003 en Barcelona, cuya pretensi—n primera era la de conocer aquellos tŽrminos en que los llamados artistas digitales pudieran definirse y reconocerse a s’ mismos, lo cual supon’a igualmente dilucidar quŽ nociones de arte y de eso otro que llamamos nuevas tecnolog’as manejaban, puesto que ambas, se aparentaba, converg’an en su propia figura, la del artista digital.
En primer lugar, se hall— que aproximarse a la definici—n (o definiciones) dominante de arte -y por ende de obra de arte y de artista- en la tradici—n occidental pod’a significar habŽrselas con una especie de tautolog’a (el arte es un tipo de procedimiento y el conjunto de productos resultantes de la forma de proceder de los artistas; los artistas producen obras de arte, y las obras de arte son aquello producido por los artistas). Pese a ello, y tomando en consideraci—n lo concluido por Alfred Gell (1992; 1998), trataron de establecerse unos m’nimos para acotar la figura del artista: se entender‡ por artista a aquel individuo que se aplica, mediante particulares procesos y mŽtodos de trabajo, determinadas habilidades intelectuales y unos espec’ficos conocimientos tŽcnicos -todo ello en singular e indisoluble interrelaci—n- en la consecuci—n de un producto -bien tangible, bien inmaterial- que trata de ejercer alguna influencia y provocar alguna clase de agencia -pudiendo ser ambas de car‡cter muy diverso- en el receptor. Se estim— valiosa la aportaci—n de Gell (1998) relativa al artefacto art’stico concebido no como un producto acabado y un fin en s’ mismo, sino como la extensi—n distribuida de un agente, el artista, cuya agencia se prolonga en la del receptor. Desde estas p‡ginas, se cree oportuno destacar que el producto art’stico, lejos de ser una expresi—n individual, constituye una de colectiva puesto que debe contemplarse como el resultado de un doble proceso de socializaci—n, si se permite la expresi—n: una de origen donde el artista toma del colectivo (de sus creencias, de sus pr‡cticas, de su trayectoriaÉ) elementos diversos con los que configura su producto, y otra de destino donde retorna, reelaborado, al colectivo lo que hab’a tomado en prŽstamo, y Žste hace determinado uso de ello.
En segundo lugar, se reconoci— como artista digital a aquŽl que trabajaba con la Red y/o para la Red, pero se inclu’an tambiŽn individuos que presentaban trabajos en soportes electr—nicos diversos (CD-ROM, DVD, etc.) o instalaciones fuera del ciberespacio donde interven’a la tecnolog’a digital [1]. A su vez, por nuevas tecnolog’as se entend’a la tecnolog’a digital, esa mediada por ordenadores que trabajan mediante programas inform‡ticos, y tambiŽn una de sus principales expresiones: la Red, Internet.
El perfil de la poblaci—n objeto de estudio es el siguiente: se recab— informaci—n entre nueve artistas, de los cuales dos de ellos se convirtieron en informantes principales, poseyendo uno de ellos formaci—n en Bellas Artes y el segundo en dise–o gr‡fico digital y arte multimedia. Con ellos se estableci— una relaci—n personal y directa: se emplearon diversas rondas de entrevistas abiertas con el objeto de que fueran los propios entrevistados quienes fijaran inicialmente sus puntos de interŽs, sus inquietudes y sus interpretaciones en la forma m‡s espont‡nea y menos mediada por la entrevistadora que fuera posible, y signific— acceder a la observaci—n de algunos de sus espacios y a las actividades desarrolladas en ellos (hogares, estudios, ponencias y salas de exhibici—n; a sus ordenadores y a sus obras). Los siete artistas restantes cumplieron un papel diferente que permiti— completar, contrastar o calibrar la representatividad de lo enunciado por los dos informantes principales a travŽs de la relaci—n epistolar electr—nica mantenida con ellos que tom— la forma de un formulario de preguntas concretas, pero sin opciones cerradas, acerca de su pr‡ctica art’stica y de las nuevas tecnolog’as. La intenci—n era valorar, tambiŽn, una de las herramientas de difusi—n y de relaci—n que ellos mismos utilizaban: la secci—n de ÇcontactarÈ de sus propias p‡ginas web.
La poblaci—n total presentaba pues este perfil: dos mujeres y siete hombres [3]; entre 23 y 55 a–os [4], cinco de nacionalidad espa–ola, dos de argentina, una de alemana y una de sueca; siete de ellos con residencia en diferentes lugares de Espa–a, uno en Alemania y uno en Argentina [5]; sus formaciones comprend’an las siguientes categor’as: Bellas Artes, Filosof’a, TIC, Dise–o gr‡fico, Dise–o gr‡fico digital, Psicolog’a, Cine, Arte multimedia, Publicidad y Relaciones Pœblicas [6]; finalmente, el espectro de profesiones, adem‡s de la de artista: profesor de dibujo de ense–anza secundaria, dise–ador de webs, promotor de acontecimientos relacionados con la mœsica, tŽcnico inform‡tico, profesor universitario de dise–o y media art y dise–adores gr‡ficos digitales [7].
Acerca del arte: entre el respeto a una instituci—n y la resistencia a sus convenciones
Cuando los artistas consultados describ’an el arte digital efectuaban ejercicios de igualaci—n entre la pr‡ctica art’stica digital y otras no fundamentadas en el uso de esta tecnolog’a. La igualaci—n se desprend’a de aquellas declaraciones que homogeneizaban tecnolog’as al aseverar que la tecnolog’a digital es una herramienta œtil para plasmar la imaginaci—n del artista Òtanto como lo fueron, y lo son, el pincel y la tela tradicionalÓ, explicaba uno de ellos. Todos ellos, al margen de la elecci—n personal -la pr‡ctica creativo-art’stica digital-, rend’an pleites’a a cualquier tipo de manifestaci—n art’stica, fuera Žsta o no af’n a sus presupuestos art’sticos personales. La mayor’a de los artistas y dise–adores, haciendo uso del recurso a la comparaci—n entre tendencias, estilos o movimientos, daban cuenta de la validez, honorabilidad y necesidad del arte sea cual sea su signo, y no daban muestras de desinterŽs, rechazo o desprecio ni por el trabajo ni por los productos obtenidos por otros artistas, ni anteriores ni coet‡neos a ellos mismos. Se hizo evidente un respeto, casi incondicional, hacia el arte como instituci—n y como pr‡ctica.
Sin embargo, el respeto a una instituci—n no implica, para aquellos que practican el arte, que no se discutan, incluso impugnen, algunos de los pilares sobre los que se soporta Žsta. As’, puede observarse en algunos de ellos la manera en que se cuestiona la categor’a de artista, que no invalida la de arte, pero que s’ supone una revisi—n, y en m‡s de un caso su fustigamiento. Aduc’an que la categor’a de artista conten’a, en muchos casos, un fuerte ingrediente ÒelitistaÓ, porque puede tratarse de una categor’a que tenga m‡s pretendientes que aquellos a los que puede corresponder: lo dif’cil no es ser artista, sino ser socialmente reconocido como tal. Pod’an considerar esta categor’a obsoleta y propon’an como alternativa una que estableciera que el individuo creativo es un ciudadano m‡s expres‡ndose. ƒsta era la carta de presentaci—n de uno de ellos: ÒYo s—lo soy un ciudadano expres‡ndome, como todos hacemos de una manera u otra. Creo que el tŽrmino artista pertenece al siglo XVII, cuando hab’a que ser artista, rey, granjero o cualquier otra cosa. Hoy en d’a, pasamos de todo estoÓ.
Igualmente se mostraban cr’ticos frente a los instrumentos, personas o instituciones que con sus estimaciones discriminan, validan y clasifican lo que es arte y lo que no lo es: esto es, la teor’a, la historia y la cr’tica de arte. Pod’an afirmar que la historia del arte constitu’a Òun cat‡logo de obras de arte que dice poca cosa sobre el arteÓ, y se perd’a confianza en esta disciplina cuando se descubr’a que conced’a el estatus de obra de arte, muy frecuentemente, de manera retroactiva. Por otro lado, se acentuaban las invectivas contra la arbitrariedad de la cr’tica de arte en lo que respecta a que si un artista pasa desapercibido para Žsta, queda irremisiblemente condenado al ostracismo, mientras que desde su perspectiva el arte es igualmente valioso y es igualmente arte Òtanto si es aceptado o no como tal. ÀEs que un Çpintor de domingoÈ no es un pintor?Ó, inquir’a, aunque bajo la f—rmula de pregunta ret—rica, un artista. As’, y a pesar de la conciencia demostrada por parte de los artistas acerca de la temporalidad y el localismo del arte, simult‡neamente apelaban a una especie de atemporalidad y universalidad de la pr‡ctica art’stica y de su producto, dot‡ndolo entonces de cierta autonom’a puesto que convert’an el producto art’stico en inmune al juicio -por lo menos al juicio de algunos-.
A partir de estas consideraciones empez— a vislumbrarse la encrucijada en la que parec’a hallarse el artista y de la que en buena medida eran conscientes. Lo descrito anteriormente pod’a tener alguna explicaci—n: existen dificultades en lograr una conciliaci—n entre su trabajo y su producci—n (concebidos y experimentados como formas libres de expresi—n de la individualidad) y su ajuste a los modelos predeterminados de lo que debe ser una obra de arte y un artista establecidos por determinadas instancias (la teor’a, la historia y la cr’tica de arte, por ejemplo). Igual de complejo es hacer converger esa misma expresi—n de la individualidad con una recepci—n de su producci—n que, por cierto, en la mayor’a de los casos, no cuenta con una demanda individual ni concreta. Esto significa que existe un considerable desajuste entre la oferta individual que lanza el artista y la demanda global, difusa, social -que la hay- de arte: la demanda de arte es, mayoritariamente, indeterminada a diferencia de la demanda de otros productos. La descoordinaci—n se agudiza si se considera que lo perseguido por los artistas, dec’an, era la recepci—n (a ninguno le parec’a que tuviera sentido producir obras para uno mismo).
Frente a estos desajustes, que atribu’an a arbitrariedades en el mejor de los casos, y a injusticias en el peor de ellos, estos artistas describ’an estrategias de defensa y de compensaci—n en los siguientes tŽrminos:
En primer lugar, neg‡ndose a someter la obra propia al juicio de la cr’tica: esto significaba inhabilitar a la cr’tica de arte por considerar que Žsta no pose’a los suficientes conocimientos sobre arte digital como para realizar evaluaciones fiables (aunque, subrepticiamente, significaba eludir la cr’tica). En su lugar, prefer’an depositar su confianza sobre otras instancias que les ofrec’an mayores garant’as de ecuanimidad (por ejemplo, los circuitos alternativos de difusi—n art’stica en la red, a los que se considera especializados o, por lo menos, m‡s receptivos con este tipo de producci—n y m‡s avezados en las nuevas tecnolog’as; puede tratarse de revistas electr—nicas de arte, festivales online u otras instituciones que ejercen las veces de galer’as de exhibici—n tambiŽn en Internet).
En segundo lugar, creando circuitos alternativos de difusi—n que puede ser la misma Red (sus propias webs, foros de debate) o c’rculos restringidos de adeptos a las que denominan ÒcomunidadesÓ, que tambiŽn pueden crearse a travŽs de la Red.
En tercer lugar, consider‡ndose un tipo de artista ÇalternativoÈ, entendiendo por alternativo, y segœn sus propias palabras, ÒindependienteÓ o ÒundergroundÓ, desvinculado de los circuitos habituales del arte de la sociedad occidental.
El interŽs de estas estrategias est‡ en la manera en que se minimiza la falta de Žxito y se metamorfosea en una postura elitista o de gueticizaci—n, adoptada voluntariamente o impuesta contra voluntad, y en c—mo esta situaci—n es susceptible de ser reabsorbida por el sistema art’stico y ser reconvertida en arte de pleno derecho por efecto de la presi—n y la resonancia de lo inicialmente marginal; as’ lo explicaba un artista: ÒNo considero que sea un arte [el digital] destinado a los cr’ticos, pero s’ considero que es el inicio de un nuevo movimiento que en algunos a–os ser‡ ÇtradicionalÈ, simplemente bas‡ndome en la evoluci—n de las tecnolog’as y en c—mo Žstas est‡n teniendo influencia en lo cotidianoÓ.
Sobre la condici—n de artista: entre lo individual y lo colectivo
Segœn la informaci—n aportada por los artistas, el arte se encuentra distribuido, esencialmente, entre las esferas de expresi—n y de comunicaci—n. Preferentemente, y segœn sus declaraciones, el arte es expresivo. Esto se concluye a partir de todas aquellas descripciones en que se autodefin’an como individuos que Ònecesitaban expresarÓ determinadas cosas y explicaban que, hasta ah’, no se diferenciaban del resto de individuos; lo que distingu’a esa necesidad de expresi—n de la de otros era que lo hac’an Òde determinadas manerasÓ. Desde un punto de vista interpretativo, esto significa que, inicialmente, se sitœa en la esfera de lo ’ntimo y lo subjetivo pero que, sin embargo, y sin excesiva dilaci—n, tiende a convertirse en una intersubjetividad compartida con los potenciales receptores: ambos, emisores y receptores, acabar’an por constituir una especie de comunidad (en el sentido de compartir alguna cosa que les relaciona entre s’) invisible, pero deseada y perseguida, que supone la culminaci—n de la pr‡ctica art’stica y de su producto. Los artistas daban cuenta de ello a travŽs de sus alusiones a la importancia concedida a lo que llamaban recibir un ÒfeedbackÓ de los usuarios, feedback del que se cercioraban a travŽs de los contadores de sus p‡ginas web, del Òboca a bocaÓ, de los correos electr—nicos recibidos, de los c’rculos de relaciones m‡s estrechos, de foros de debate y chats especializados en la materia o de concentraciones o eventos relacionados con la creaci—n digital.
En este punto, desde luego, entend’an expl’citamente (porque tambiŽn aseveraban que el arte era Òuna forma de comunicaci—nÓ) que se produc’a el salto de la esfera de la expresi—n a la de la comunicaci—n en tanto que se establec’an conexiones, intercambios -ÒenriquecimientosÓ era el tŽrmino m‡s usado- entre ambas partes: emisor y receptor.
ƒste ser’a uno de los elementos que permitir’a situar al artista entre lo individual y lo colectivo, como expresaba Gell (1998), en una interrelaci—n constante guiada por una t‡cita reciprocidad, siempre anhelada, puesto que afirmaban que era la forma en que la obra llega a su completitud.
Conviene tener en cuenta un elemento definitivo para tratar de comprender la situaci—n en la que se halla el artista en virtud de lo expresado por los informantes, y para ello resulta imprescindible resolver la diferencia existente entre la individuaci—n y el individualismo. Existen acciones que s—lo pueden ser ejecutadas individualmente, por lo que es impensable que sean realizadas conjunta y simult‡neamente con otras personas. Es as’ no por ninguna raz—n oculta, sino por impedimentos f’sicos, morfol—gicos, estructurales de la persona: ninguna otra persona puede comer en nuestro lugar y conseguir que los nutrientes sean asimilados por otro organismo que no sea el que, efectivamente, est‡ ejecutando la acci—n de comer. As’, parece oportuno distanciar esta forma de conducirse -la individual e individualizada- de aquella otra -el individualismo- que organizar’a toda agencia y experiencia en torno al individuo como ente aut—nomo, sobreponiendo Žste al colectivo, ignorando los estrechos v’nculos existentes.
As’ pues, la pr‡ctica art’stica la entienden como un ejercicio fundamentalmente individual -es cierto- pero, atiŽndase, de ningœn modo intransferible (puesto que no es s—lo expresi—n sino comunicaci—n), siempre socializable (dado que no s—lo el receptor se hace eco del artista y de lo producido por Žste, sino que tambiŽn el artista se hace eco del receptor y de lo producido o demandado por Žste) y ofrecido a manera de servicio social (con el prop—sito de que tenga alguna utilidad).
No obstante, es innegable que en sus descripciones del arte como un acto de Òcreaci—n individualÓ e Ò’ntimaÓ pod’an hallarse elementos que corroboraban una concepci—n del artista enraizada en el individualismo (no en vano est‡n inseridos en una determinada sociedad que ha concedido un espacio privilegiado al individualismo). Aun y as’, debe prestarse atenci—n al modo en que son conscientes de que los œtiles -materiales o conceptuales- que intervienen en el proceso de producci—n, as’ como el resultado mismo -el producto art’stico- no se corresponden exactamente con hallazgos individuales / individualistas. Cuando conced’an una especial relevancia a la ÒideaÓ (el concepto o el contenido sobre el que fundamentaban su obra) y a la Òcreaci—nÓ (el proceso de ideaci—n y de conversi—n de lo imaginado -o lo representado mentalmente- en un objeto sensible), consideraban a ambas como Òexpresiones individualesÓ y de la individualidad, y estos acicates del individualismo se ve’an degradados por elementos que los erosionaban. Por ejemplo, reconoc’an que la ÇideaÈ que, sin duda, es atribuida a la agencia individual, surge de un substrato de conocimiento colectivo, colectivo en tanto que es compartido con personas afines o por cuanto todo individuo se halla inserido en algœn grupo humano que dispone de un bagaje cultural y una experiencia comœn y que beben de la misma fuente de recursos. Reaparec’a esa tensi—n existente entre lo individual y lo colectivo cuando explicaban que los asuntos que trataban no respond’an œnicamente a sus preocupaciones o inquietudes, sino a las de muchas otras personas. Adem‡s, atribu’an gran relevancia al papel activo del receptor, de quien persiguen obtener algœn tipo de co-autor’a (no s—lo con la recepci—n sino, en muchos casos, con la intervenci—n efectiva de Žste en la obra). En caso contrario, pod’an considerar la obra como fracasada o, m‡s exactamente, como ineficaz.
Por otro lado, algunas de las formas de organizaci—n del trabajo y las cualidades otorgadas al producto art’stico permit’an distinguir elementos erosivos del individualismo. Esto se hac’a evidente por la forma en que apreciaban el trabajo en cooperaci—n: o sea, cuando la organizaci—n del trabajo es descentralizada y donde cada miembro de un equipo [8] se aplica esforzadamente en alguna de las tareas espec’ficas del proceso de producci—n, bien porque se crea naturalmente, o por formaci—n, especialmente capacitado, o bien porque el resto de miembros del equipo as’ lo juzgue. Resumidamente: afirmaban que la multiplicidad de puntos de vista (tanto en lo relativo a lo conceptual como a lo tŽcnico) y la comunidad de experiencias Òenriquec’anÓ los resultados. Reconoc’an que todos y cada uno de los miembros era necesario.
Igualmente en lo que se refiere a la comprensi—n de sus productos como obras de arte interactivas, a las que defin’an como obras pensadas para que los receptores (al que preferir‡n llamar ÒusuarioÓ) puedan incidir directamente sobre la obra a travŽs de la interfaz dise–ada por el artista. Incidir directamente significa que puedan, ciertamente, modificar la pieza; y si cada usuario puede actuar modific‡ndola, finalmente la pieza podr‡ ir distanci‡ndose cada vez m‡s del proyecto inicial del autor -difuminando la autor’a individual- y acerc‡ndose progresivamente al usuario convertido en co-creador -favoreciendo la Òcreaci—n colectivaÓ (Casacuberta 2003)-. Esto puede implicar que algunos artistas mantengan una postura algo laxa al respecto de los derechos de autor; esto es, que no encuentran sancionable que otros artistas, usuarios o internautas tomen ideas, retazos o capturen pantallas o piezas ’ntegras. No admiten el plagio ni el logro de un beneficio econ—mico de forma fraudulenta, es decir, con la idea o el trabajo de otro, pero s’ entienden que este tipo de producci—n y el canal de difusi—n admiten la apropiaci—n de la obra por parte de particulares (en ocasiones las piezas pueden descargarse gratuitamente; otras veces, sin embargo, mediante previo pago: todo depende de si el artista pretende subsistir econ—micamente o no de la pr‡ctica art’stica). Opinan que se propicia lo que vendr’an a considerar el acto de compartir informaci—n (motivos, fragmentos, efectos, datos, archivosÉ) entre los miembros de una comunidad incontable y cambiante -la de los internautas-. Laurean el hecho de que Žsta es una forma de liberalizar y ÒdemocratizarÓ el acceso al arte. Contribuye, igualmente, a la consabida indistinci—n entre original y copia y a un cierto final de la pieza art’stica entendida como œnica y exclusiva.
Las funciones que atribu’an al artista eran mœltiples, interrelacionadas y coexist’an en un solo individuo. Significaba de nuevo situar al artista entre lo individual y lo colectivo, esto es: el artista era aquŽl que mediaba entre la obra y el receptor, al cual se le conced’a una agencia activa, puesto que era quien completaba la obra con su recepci—n y uso. El artista deb’a ser un investigador que experimenta con los elementos m‡s variados, aisl‡ndolos y relacion‡ndolos, y llegando a conclusiones sobre sus respuestas y comportamientos; le corresponde tambiŽn descubrir parcelas de la realidad, como defender’a encarecidamente cualquier cient’fico; y, desde luego, adquiere conocimiento acerca de esa realidad a travŽs de la investigaci—n. El artista es, tambiŽn, segœn sus descripciones, un creador nato -como tambiŽn lo es un cient’fico- en el sentido de que construye realidades (vale la pena destacar que todos ellos conceb’an el arte como construcci—n -en lo que tiene de interpretaci—n- y no como representaci—n -en lo que tiene de imitaci—n- de la realidad). TambiŽn el artista era un testigo privilegiado de la realidad con el deber de poner Žsta al descubierto, implicando en ocasiones la adopci—n de un compromiso social con sus semejantes, cargando con la denuncia si es necesario. El artista, igualmente, es alguien entrenado en proceder al an‡lisis introspectivo que le permite conocer no s—lo los resortes de su propia persona, sino que, por extensi—n y comunidad de experiencias, accede a un superior conocimiento de los dem‡s.
En relaci—n al producto resultante de la agencia del artista, la obra de arte, destac— de inmediato, entre los informantes, la espec’fica valoraci—n de la idea que se ha mencionado anteriormente. Esta valoraci—n se desprende de una aguda adhesi—n a la noci—n de originalidad. La originalidad terminaba por erigirse en el rasgo m‡s valioso del artefacto art’stico. Por original entend’an distinguida, en el sentido de distinguible, y supon’a que castigaban y condenaban la imitaci—n, el plagio y la repetici—n, mientras que premiaban actitudes como las de proceder al estudio de otros, aprender de otros, inspirarse en otros, saberse parte de unos conocimientos comunes y compartidos y, muy especialmente, ÒexperimentarÓ (vocablo que reiteraban y que remite a la percepci—n del artista como investigador y, por lo tanto, productor de conocimiento). Rechazaban airadamente lo que podr’a llamarse Çinventarse las cosasÈ, hacer falsos experimentos, hacer meta-arte o el uso gratuito y oportunista de la tecnolog’a, las tŽcnicas o los motivos. De sus explicaciones pod’a inferirse que la originalidad no era un resultado, sino una actitud que se caracterizaba por la sinceridad, la honestidad en el trabajo, la asunci—n de las limitaciones propias y el respeto por las ajenas, en no enga–arse ni enga–ar, y supon’a el mantenimiento de un tenso equilibrio entre lo deseado y lo realizado. Actitud que puede evaluarse como peliaguda a la par que virtuosa, moralmente recta (en el caso de que exista esa clase de rectitud, o de moral). De algœn modo, este convencimiento explica, segœn su parecer, que una pieza poco ostentosa tŽcnicamente o tem‡ticamente humilde pueda ser considerada original por efecto de la apreciaci—n de ser un trabajo honesto, con la capacidad de conmover o de hacer pensar: ÒPara m’ el arte, propio, ajeno, nuevo, tradicional, me provoca o no me provoca. No cuantifico, ni califico su calidad de acuerdo con las tŽcnicas empleadas o el trabajo que haya llevado desarrollarlo o el nombre o la categor’a del artista que la haya llevado a tŽrmino. Para m’ una obra art’stica me conmueve o no, es una cuesti—n de piel, y eso es la œnica cosa que me determina e impulsa a convivir con ella o a no mirarla nunca m‡sÓ.
La relaci—n del artista con las nuevas tecnolog’as: entre la autonom’a y la subordinaci—n
Pfaffenberger (1988a; 1992) insiste en la construcci—n social de la tecnolog’a y juzga como explicaciones parciales e incompletas por igual tanto aquellas que remiten al determinismo tecnol—gico (donde la tecnolog’a, aut—nomamente, impondr’a modelos sociales y pautas de conducta) como las que se soportan sobre el sonambulismo tecnol—gico (que restar’a importancia al v’nculo e interdependencia entre lo social y la tecnolog’a). Tratar‡ de contemplarse lo manifestado por los artistas bajo esta perspectiva, es decir, no tratando de explicar la pr‡ctica art’stica digital ni bajo el determinismo ni bajo el sonambulismo tecnol—gicos.
Sea cual sea el lugar que ocupe la tecnolog’a digital en el mapa de percepciones de los artistas consultados, una nota comœn describe su comprensi—n: en sus descripciones acerca del porquŽ de la preferencia por el uso de Žsta aparece, en uno u otro lugar de su explicaci—n, la concepci—n de la tecnolog’a digital como instrumento de corte que les permite referirse a otro tipo de manifestaciones art’sticas como tradicionales (Òarte tradicionalÓ, Òformas tradicionalesÓ, Òmedios tradicionalesÓ). Pudieron destilarse dos de las acepciones que de tradicional manejaban: una atiende a lo tradicional como opuesto a lo moderno (moderno en su acepci—n de novedoso); la otra responde a una sinonimia establecida entre lo tradicional y lo comœn, corriente, ordinario o mayoritario (que no incluye el ingrediente de modernidad o novedad): utilizaban indistinta y simult‡neamente ambas acepciones. Ello daba cuenta de que pod’an distinguir rasgos que les permit’an identificar las nuevas tecnolog’as como algo efectivamente nuevo, mientras que otros rasgos simplemente daban fe de la situaci—n de minor’a en la que se encuentran los agentes de la pr‡ctica art’stica digital.
Cuando precisaban aquellas caracter’sticas que explicaban su preferencia por la tecnolog’a digital, todas entraban en estrecha relaci—n con el uso que pod’an hacer de ella y por los beneficios que les reportaba. Segœn Muhlmann (2001) la apropiaci—n de las tecnolog’as por parte de los individuos se realiza cr’ticamente (discriminando los usos eficaces de los ineficaces, aquellos que reportan algœn beneficio econ—mico o permiten ahorrar trabajo), y Lahera (2000) a–adir’a que se ejecuta creativamente (asignando usos ÇinesperadosÈ, no predeterminados, no previstos por los dise–adores de tecnolog’a).
As’, defin’an como ventajosas determinadas caracter’sticas, que consideraban espec’ficas de la tecnolog’a digital. En primer lugar, aquellas que inciden sobre el proceso de producci—n y las formas de organizaci—n del trabajo: le atribu’an a las nuevas tecnolog’as la capacidad de permitir una mayor ÒlibertadÓ. En el terreno de la praxis art’stica, por libertad entend’an la reuni—n de las herramientas y condiciones necesarias para trabajar de la manera m‡s c—moda y econ—mica -racional- y con el abanico m‡s amplio posible de opciones para la resoluci—n de problemas. Como resultado, gran parte de los usos de las nuevas tecnolog’as, que conciben como ventajosos, obedecen a principios muy pr‡cticos como, por ejemplo, la asequibilidad econ—mica, el incremento de la velocidad en la resoluci—n de problemas y el est’mulo a la experimentaci—n y el aumento de las posibilidades y los resultados de trabajo. Esto significa lo siguiente: que pueden producir y extender su trabajo de una manera m‡s ÒbarataÓ (en comparaci—n a otros medios y a los circuitos de difusi—n acostumbrados); que pueden producir de un modo m‡s Òr‡pidoÓ (porque la tecnolog’a digital ser’a entendida como un conjunto de tŽcnicas que permiten agilizar y economizar tareas); y porque el trabajo, cuando se organiza, tiende a buscar estrategias que hagan posible la Òampliaci—n de conocimientosÓ y, desde luego, la generaci—n de ÒalternativasÓ que permitan escoger, de entre diferentes opciones, las que den m‡s y mejores resultados.
Por otro lado, estimaban ventajoso tambiŽn todo aquello que afectaba a los canales de emisi—n y recepci—n, puesto que consideraban que una obra de arte es una obra de pleno derecho no s—lo cuando se produce, sino cuando es recibida. Valoraban positivamente lo que las nuevas tecnolog’as puedan tener de circuito alternativo de difusi—n, por amplio, por transfronterizo, por ilimitado, por opinar que se trata de una tecnolog’a de la comunicaci—n y de la informaci—n de un alcance que no tienen otras. As’, alaban su car‡cter descentralizador de la informaci—n y, en consecuencia, del poder. Todos, pese a lo anterior, advirtieron que, de ningœn modo, pod’a hablarse de una mundializaci—n de este medio: el acceso no es igualitario, y el grado de necesidad de los individuos puede ser muy variable, puesto que no disponemos todos los individuos de Òun universo socio-tŽcnico supuestamente comœnÓ (Boullier 2001:385). Como consecuencia de esto, la tecnolog’a digital puede contribuir a la formaci—n de grupos sectarios (comunidades m‡s o menos inaccesibles) y su contrapartida, grupos segregados (los que no tienen acceso).
Finalmente, valoraban como beneficiosos aquellos aspectos que favorec’an su propia concepci—n de lo que debe ser una obra de arte. Por un lado, la culminaci—n de la obra de arte como Çobra abiertaÈ por efecto de un superior logro de la interactividad, si es que el artista parte del convencimiento de que la obra s—lo se completa con la recepci—n e intervenci—n efectiva del usuario que puede, con su intervenci—n, modificarla y mutarse en co-creador. Por otro lado, la culminaci—n de la obra de arte como Çobra totalÈ, si aquello que persiguen algunos artistas es la consecuci—n de obras que hagan entrar en relaci—n tantos medios (v’deo, mœsica, fotograf’a, dibujoÉ) como estŽn a su alcance. Dir‡n que la tecnolog’a digital permitir’a una manipulaci—n coordinada de Žstos que puede que consideren que otras tentativas art’sticas no han logrado y que, en parte debido a la existencia de la tecnolog’a digital, puede accederse al proyecto y realizaci—n de obras multimedia, esas obras que son calificadas por sus productores como obras de ingenier’a (puesto que requiere del detallado conocimiento de cada uno de los medios aisladamente y de las respuestas interconectadas del conjunto), as’ como de sistemas (dado que si a lo anterior se a–aden las alteraciones que pueden provocar las acciones del usuario, las obras se asimilan a organismos vivos, de modo que cuando el usuario incide sobre uno de los elementos se desencadenan respuestas que afectan al conjunto); son, en definitiva, artefactos inteligentes.
Por lo visto hasta ahora, de las ventajas atribuidas a esta tecnolog’a, podr‡ deducirse que la interpretan como un avance, puesto que permite un tratamiento nuevo (y, tal vez, m‡s eficaz) de los materiales susceptibles de convertirse en producto art’stico. Mas adelante, en el apartado de desventajas, reconocer‡n que se trata œnicamente de un avance relativo.
En lo relativo a la relaci—n del artista con la tecnolog’a cabe resaltar que Žsta est‡ marcada por la ambivalencia, basculando el artista entre la autonom’a y la subordinaci—n con respecto a ella. Jackson (2002:303) afirma que las relaciones que se establecen entre el hombre y la tecnolog’a, y el hombre y la m‡quina, est‡n regidas por la percepci—n de la tecnolog’a y de la m‡quina en los mismos tŽrminos que el ÇotroÈ, un otro al que puede concebirse como extra–o, distinto, incomprensible e incluso hostil, pero con el que se intenta convivir y con el que se utilizan estrategias de acomodaci—n e interacci—n rec’procas, porque Òlas personas necesitan escoger sus vidas y ser reconocidas teniendo una parte activa a jugar en la configuraci—n de sus mundos socialesÓ.
La autonom’a proviene de todas aquellas declaraciones que insist’an, con firmeza y expl’citamente, en que el arte (y su pr‡ctica) era necesario e irresistible: ÒLo hago porque tengo que hacerlo, no puedo evitarloÓ, ÒLo necesitoÓ, ÒEs necesarioÓ. Desde el momento que la tecnolog’a es un recurso que pretenden doblegar a la idea, al pensamiento, a la reflexi—n, a la investigaci—n, a la experimentaci—n y a la voluntad del artista de llevar a cabo un acto creativo, la tecnolog’a se aparenta substituible e intercambiable. No s—lo eran palabras las que justifican su convencimiento, sino que en el terreno de la pr‡ctica, la mayor’a de ellos, hacen convivir la tecnolog’a digital (y el arte digital) con otras tecnolog’as (y otros productos art’sticos), por lo que la tecnolog’a digital no es excluyente. Desde luego, admit’an que a diferentes tecnolog’as, diferentes resultados, pero resultados art’sticos al fin y al cabo.
Del mismo modo, y de manera espont‡nea, se afanaban (unos artistas m‡s que otros) en aclarar su posici—n que, grosso modo, podr’a resumirse en una considerable resistencia a las etiquetas reduccionistas, a las ataduras de los sistemas clasificatorios y a la asfixia de las identidades-corsŽ: es decir, la mayor’a encajaba con comodidad la categor’a de artista, pero no la de digital que pod’a percibirse como un limitante, como el resultado de una valoraci—n precipitada, superflua, anecd—tica, cuando no injusta o torpe; para algunos, impl’citamente, significaba que el observador dejaba dominarse por alguno de los principios del determinismo tecnol—gico. Todo parec’a apuntar a que primero se es artista y despuŽs se opta por el uso de determinados medios: Ò[TambiŽn trabajo con la pintura, la escultura, la instalaci—n y la acci—n. No descarto ningœn otro medio. Porque me permiten expresar cosas que no me permite la electr—nica. [...] Soy un artista que trabaja con estas tecnolog’as que llam‡is emergentes, pero tambiŽn he trabajado y trabajo con las sumergentesÓ.
Sin embargo, pod’a observarse la posibilidad de que el artista -o el arte, o la pr‡ctica o el producto art’sticos- se viera subordinado a la tecnolog’a. Esto se constat— en primer lugar cuando algunos artistas, al hablar de su propia producci—n, presentaban algunos trabajos como ya caducos, obsoletos, no tanto por el valor relativo que pudieran tener en el interior de su trayectoria personal, como porque se emplearon programas, recursos o sistemas ya superados tecnol—gicamente. De manera que pod’a ser que algunos de ellos se sintieran azotados por cierto darwinismo tecnol—gico, por la intransigencia de una tecnolog’a que ofrece versiones o novedades a un ritmo trepidante.
La segunda v’a de constataci—n de que el artista puede verse sometido a la tecnolog’a proced’a de los peligros que ellos mismos advert’an, anunciaban y se esforzaban en corregir: eran, ni m‡s ni menos, las que bien podr’a llamarse ÇdesventajasÈ de la tecnolog’a digital. Nada tiene de pueril dejar constancia de ellas, porque su valor no resid’a en reconocer que todo instrumento, toda acci—n, toda instituci—n o toda moneda tiene anverso y reverso, su cara buena y su cara mala -lo cual es cierto, por otro lado-, sino que el valor resid’a en que las desventajas que describ’an se convert’an de inmediato en indicadores, en primer lugar, del papel activo del receptor de tecnolog’a, que traspasa los l’mites de su condici—n de receptor pasivo para mudarse, sin soluci—n de continuidad, en sujeto activo que no recoge acr’ticamente aquello que le ofrecen las nuevas tecnolog’as. Y, en segundo lugar, porque actuando de este modo procede a cierto tipo de apropiaci—n de la tecnolog’a que se define por los usos espec’ficos que le otorgan y por la intencionalidad que depositan en el producto final.
Entre las desventajas que observaban se encontraban las siguientes: todas las relacionadas con las dificultades tŽcnicas que pod’an afectar a emisores -los artistas- y receptores -los usuarios-. Entre las primeras destacaba el reconocimiento de las limitaciones propias, puesto que deb’an enfrentarse continuamente a productos nuevos, lo cual obligaba a mantenerse en un constante estado de alerta y de aprendizaje. Esta situaci—n era percibida como m‡s opresiva en el caso de aquellos artistas que por formaci—n, o por simple cuesti—n generacional, no experimentaban la convivencia con la tecnolog’a digital como algo natural, sino como algo naturalizado (Boullier 2002). Por el contrario, artistas de menor edad consideraban como un elemento m‡s del paisaje cotidiano lo relativo a la tecnolog’a digital porque ha formado parte de su cotidianeidad desde su infancia (en la escuela, en el ocio y en sus propios hogares). Otros individuos deb’an invertir esfuerzos suplementarios para la adquisici—n de conocimientos y la consecuci—n del dominio del medio. A ello se a–ad’an los problemas tŽcnicos: los de exhibici—n e instalaci—n (aquellos problemas que a muchos ya empiezan a sernos familiares y que se explican a travŽs de las conocidas expresiones de Òel sistema se ha colgadoÓ, Òse ha ca’doÓ). En lo que se refiere a los receptores, los artistas resaltaban la posibilidad de que existiesen dificultades de acceso a las obras, a la decodificaci—n de las interfaces, o a la incompatibilidad de algunos equipos domŽsticos para descargar correctamente los archivos, programas, etc. Y, desde luego, eran conscientes de que Òbuena parte de la humanidad est‡ al margen de estos avancesÓ, de esta tecnolog’a.
En segundo lugar, mostraban su preocupaci—n por lo que consideraban efectos perversos de la tecnolog’a digital, especialmente cuando se refer’an a que esta tecnolog’a, como ninguna otra, no garantizaba la aptitud espec’fica del artista para la creaci—n; es decir, que el uso de una tecnolog’a determinada no garantiza que ni el uso ni el producto resultante sean necesariamente art’sticos. As’, juzgaban algunas producciones como ÒsuperficialesÓ, ÒaburridasÓ, Òvac’asÓ, Òanecd—ticasÓ, Òmeta-arteÓ, ÒuniformesÓ, Òest‡ndarÓ, ÒseriadasÓ, Òfaltas de contenidoÓ, fundamentalmente porque Òhay muchas obras que se basan en la actualidad de un software. Atarte a un software determinado te limitaÓ. Y advert’an de que Òcuando es demasiado f‡cil y demasiado r‡pido, se produce un mont—n de mierda. Pero, Áeh!, no tienes por quŽ mirar la mierda. Todo depende de en quŽ quiere invertir su tiempo el espectadorÓ.
Contemplaban, todav’a, lo que conven’an en considerar un pernicioso efecto desencadenado por la percepci—n err—nea de lo que la tecnolog’a digital significa en relaci—n a la pr‡ctica art’stica. Algunos de los artistas dec’an advertir que personas ajenas a la producci—n art’stica digital entend’an que era imposible e impensable hacer arte con instrumento tan ordinario, vulgar y prosaico como el ordenador, no ideado originalmente para estas aplicaciones. En este punto tal vez debiera prestarse atenci—n a c—mo unos individuos tienden a ofrecer resistencia a los cambios de uso de cualquier naturaleza que otros efectœen, y tambiŽn a la resistencia a la resistencia por parte de Žstos respecto a los primeros.
Consideraciones finales
Es necesario destacar que, por lo expresado por los artistas, deber’a considerarse, en primer lugar, que en lo que se refiere a la tecnolog’a digital mantienen una actitud cr’tica frente a ella y que rechazan tanto posturas tecn—filas como tecn—fobas que, en verdad, son las dos caras del determinismo tecnol—gico. Adoptar una determinada tecnolog’a para su aplicaci—n art’stica no implica, para ellos, ni adoptarla completa e incondicionalmente ni convertirla en excluyente de otras tecnolog’as. Por eso, al tratar sobre la relaci—n del artista con la tecnolog’a, se le hallaba situado entre la autonom’a y la subordinaci—n que no pretenden destacar otra cosa que no sea los tŽrminos en los que se desenvuelve o se trama cualquier relaci—n: la de la imposici—n y la de la concesi—n, que ejercen y reciben cada uno de los elementos que constituyen esa relaci—n.
En segundo lugar, que ante la tecnolog’a digital desarrollan estrategias de conducta social que podr’an enmarcarse en alguno de los modelos descritos por Pfaffenberger (1988b) (los dos primeros retomados de S.F. Moore y el tercero dise–ado por aquŽl). ƒstos son la regularizaci—n por la que el individuo se adapta a la ideolog’a dominante; el ajuste situacional por la que se hacen reinterpretaciones y redefiniciones de la ideolog’a dominante, pero sin subvertirla, y la reconstituci—n por la que se intenta cambiar la ideolog’a dominante y remodelar el contexto social mediante inversiones simb—licas. Las dos primeras estrategias, segœn Pfaffenberger, no har’an otra cosa que reproducir el marco ideol—gico y social existentes y la segunda en particular (donde analiza el caso de los hackers) resume que algunos individuos, cuando tratan de mostrar las debilidades del sistema, lo que persiguen es integrarse en Žl. Si se atiende a la apropiaci—n que de una tecnolog’a, no pensada originariamente ni para la producci—n art’stica ni para un uso popularizado, constantemente acometen estos artistas, podr’a pensarse que se asiste a una reconstituci—n. Pero si se atiende a que, en la mayor’a de los casos, lo que persiguen es lograr que a la pr‡ctica creativa digital se le otorgue el estatus de art’stica y que as’ lo reconozcan las instituciones que, en su contexto social, se ocupan de validar las manifestaciones art’sticas, entonces su estrategia corresponder’a a la del ajuste situacional.
En tercer lugar, en la relaci—n del artista con el arte se ha resaltado su respeto a esa instituci—n (aunque con el mismo esp’ritu cr’tico que el referido al respecto de la tecnolog’a) en base a su estimaci—n de que el arte es necesario. La necesidad ha quedado descrita bajo otra ambivalencia: aquella que situaba al artista entre el individuo y el colectivo. Los artistas consultados, al hablar acerca de las funciones y utilidad del arte, se remit’an tanto a lo ’ntimo y subjetivo como a lo colectivo y compartido con sus semejantes. Compartido, por lo menos, con los que, por estar inscritos en la misma sociedad y cultura, son capaces de estimular la agencia de los artistas y son igualmente aptos para recoger el significado de la acci—n de aquellos y, como dir’a Gell, verse impelidos a continuar con una nueva agencia (porque el producto de arte no es un fin en s’ mismo, sino el est’mulo de otras agencias en el receptor, ya que algœn efecto causar‡ sobre Žl y alguna acci—n desencadenar‡).
Finalmente, en la pr‡ctica art’stica digital, la tecnolog’a se revelaba como uno de los elementos que intervienen en la producci—n del objeto art’stico, que como cualquier otra tecnolog’a, posee unas cualidades espec’ficas y confiere unas caracter’sticas singulares a sus productos. Pero que, como cualquier otra tecnolog’a, necesita ir precedida de la intenci—n de producir un artefacto art’stico: primero se es artista y despuŽs se utiliza la/s tecnolog’a/s que se considere conveniente y -sobre todo- eficaz segœn aquello que se quiera lograr.
Bibliograf’a
BOULLIER, D. (2001) ÒLes conventions pour une appropriation durable des TIC. Utiliser un ordinateur et conduire une voitureÓ, Sociologie du travail, nœm.43, pp.369-387.
CASACUBERTA, D. (2003) Creaci—n colectiva. En Internet el creador es el pœblico, Barcelona: Gedisa.
GELL, A. (1992) ÒThe Technology of Enchantment and the Enchantment of TechnologyÓ, in Coote, J.; Shelton, A. (eds) Anthropology, Art and Aesthetics, Oxford: Clarendon Press, pp. 40-63.
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JACKSON, M. (2002) ÒFamiliar and Foreign Bodies: A Phenomenological Exploration of the Human-Technology InterfaceÓ, Journal of Royal Anthropological Institute (N.S.), nœm. 8, pp. 333-346.
LAHERA, A. (2000) ÒEl dise–o de artefactos tecnol—gicosÓ, Sociolog’a del trabajo, nœm. 38, pp.57-89.
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PFAFFENBERGER, B. (1988a) ÒFetishised Objects and Humanized Nature: Towards an Anthropology of TechnologyÓ, Man (N.S.), nœm. 23, pp. 236-252.
PFAFFENBERGER, B. (1988b) ÒThe Social Meaning of the Personal Computer: Or, Why the Personal Computer Revolution was no RevolutionÓ, Anthropological Quarterly, nœm. 61(1), pp. 39-47.
PFAFFENBERGER, B. (1992) ÒSocial Anthropology of TechnologyÓ, Annual Review of Anthropology, nœm. 21, pp. 491-516.
1 Ð Se estim— adecuada la inclusi—n de trabajos fuera del ciberespacio puesto que son frecuentes las pr‡cticas mixtas que combinan o fusionan diversos medios (fotograf’a, dibujo, mœsica, acci—nÉ.) entre aquellos artistas avezados en el uso de la tecnolog’a digital, justamente en ese tipo de pr‡ctica denominada multimedia.
2 Ð Es necesario aclarar, sin embargo, que la de artista digital es una categor’a genŽrica que se refiere a los artistas que hacen uso de esta tecnolog’a. No distingue ni el tipo de uso ni su grado. Por lo tanto, homogeneiza artistas de signo muy diverso que puede que s—lo tengan en comœn el uso de una determinada tecnolog’a.
3 Ð La proporci—n desigual entre hombres y mujeres no se tom— en consideraci—n especial puesto que no se efectuaba un estudio de gŽnero (que ser’a objeto de otra investigaci—n), sino que dominaba el criterio de la condici—n de artista y no otra.
4 Ð En cambio s’ que se consider— de importancia el criterio de la edad puesto que se tuvo en cuenta que diferentes contextos de enculturaci—n, segœn las edades, s’ pod’an ejercer algœn tipo de influencia sobre la percepci—n que del arte pero, sobre todo, de las nuevas tecnolog’as tuvieran los individuos: no es lo mismo haber crecido inmerso en eso que ya se denomina Çcultura digitalÈ que haber tenido que formarse con mayor esfuerzo y celeridad en ese ‡mbito inicialmente poco familiar para personas de mayor edad, con acceso tard’o a los productos de la tecnolog’a digital.
5 Ð TambiŽn se juzg— relevante reunir las opiniones de artistas de distintas procedencias, precisamente por el car‡cter transfronterizo del medio por el que optan para producir y difundir sus obras. No era objeto de este estudio explorar acerca de la disoluci—n de las identidades nacionales o culturales o, al contrario, su preservaci—n, a pesar del efecto globalizador que pudiera ejercer este medio sobre los productores de arte y sus productos, pero se crey— demasiado sesgado limitar esta poblaci—n segœn criterios geogr‡ficos o culturales (por lo menos microculturales, puesto que la poblaci—n, est‡ claro, pertenece al ‡rea occidental).
6 Ð Dado que se conoc’a con anterioridad a la investigaci—n que era habitual que individuos con distintas formaciones acabar‡n por coincidir en su condici—n de artistas digitales, se seleccionaron sujetos que presentaran esa variedad. Resultaba, adem‡s de interesante, imprescindible tratar de discernir por quŽ se pod’a llegar desde formaciones tan diversas, incluso dispares, a una situaci—n final similar.
7 Ð Conocer el signo de otras posibles ocupaciones profesionales entre los artistas permit’a distinguir si la de artista era la œnica dedicaci—n, y en el caso de que se tuviera otra cu‡l era, y si era una af’n o no a la creativo-art’stica, y, por supuesto, si el trabajo art’stico les permit’a mantenerse o no.
8 Ð Abunda el trabajo en equipo en la pr‡ctica creativa digital por razones diversas, que podr’an dividirse a grandes rasgos en dos grupos: por necesidad y por libre elecci—n. Por necesidad porque dif’cilmente un solo individuo es capaz de controlar todas las fases del proceso de producci—n: la generaci—n de ideas o conceptos, es decir, el establecimiento de lo que llamamos contenido, la ejecuci—n de un dise–o, la programaci—n, la construcci—n de la interfaz, la resoluci—n finalÉ Puede que sea dif’cil por motivos de formaci—n o, simplemente, por una cuesti—n de econom’a de tiempo. Por libre elecci—n porque algunos artistas juzgan como m‡s provechoso y enriquecedor el trabajo con otros artistas de diferente formaci—n y procedencia -geogr‡fica, cultural, identitaria- en un alegato de la multidisciplinariedad y la diversidad. Para la formaci—n de equipos creativos permanentes (aunque con rotaci—n de miembros) son m‡s proclives aquellos individuos que responden a la etiqueta de dise–adores o dise–adores-artistas que no aquellos que se reconocen casi exclusivamente bajo la etiqueta de artistas que bien trabajan individualmente, bien en colaboraci—n eventual con expertos en alguno de los conocimientos espec’ficos requeridos (con ingenieros, programadores, etc.). ÒSiempre he trabajado sola y me gusta, pero me entusiasma y me fascina encontrar gente con la que trabajar (raro suceso) y, cuando esto ocurre, es realmente org‡smicoÓ. ÒEn general yo prefiero trabajar a nivel individual porque me da m‡s libertad, pero trabajar a nivel de equipo, aunque te limita esta libertad y te obliga a aceptar o a imponer un criterio, tambiŽn te enriqueces dado que te permite ver otras visiones de una misma realidadÓ.
Marta Gonz‡lez
De los medios tradicionales a los medios electr—nicos
El eje trasversal de este proyecto es la imagen visual1 y m‡s espec’ficamente segœn la definici—n de Jaques Aumont las im‡genes art’sticas2, sus modificaciones e interactividad. La obra est‡ estructurada en dos cuerpos principales: el primero tiene el car‡cter de informe, esta relacionado con la obra personal, el segundo tiene forma de compilaci—n y hace referencia a la Imagen digital Argentina.
Su organizaci—n va de lo particular a lo general y el nœcleo central, es el proceso creativo personal. Posicion‡ndome, desde el lugar del sujeto espectador3, desde el nœcleo central surgen subnœcleos cada vez m‡s abarcativos y abiertos, estableciendo un recorrido, que va de los medios tradicionales a los medios electr—nicos. Desde este lugar establezco una reflexi—n sobre la trayectoria y transformaci—n de la imagen, la desaparici—n de los gŽneros como disciplinas separadas, las modificaciones; artista Ð espectador y la reproducibilidad tŽcnica o perdida de aura, aspectos enunciados por Walter Benjam’n en ÓLa obra de arte en la Žpoca de su reproducibilidad tŽcnicaÓ /19354, desde donde queda inaugurada la reflexi—n sobre las transformaciones de la obra de arte producto de las nuevas tecnolog’as de comunicaci—n y difusi—n del conocimiento art’stico.
Para Benjam’n, la constelaci—n de la obra y la de su reproducci—n tŽcnica viven a distancias, no cabe la posibilidad de confundirlas. Una cosa es la obra y otra bien distinta su reproducci—n.
La Mutaci—n de la Imagen
Marta GonzalŽs
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